抽象派和意(yì)象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别(bié)在(zài)哪是概(gài)念不(bù)同：抽象派(pài)是就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概(gài)念；意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什(shén)么(me)，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意象派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中(zhōng)。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画(huà)家有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家(jiā)等(děng)；

　　意(yì)象派代表(biǎo)画家有埃(āi)兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什(shén)么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最(zuì)早出现的现(xiàn)代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种反拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世纪(jì)后期英国文坛(tán)，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其基础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪(làng)漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象(xiàng)派(pài)提(tí)出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔(shū)本华(huá)以来非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意象派的开创者休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲学全盘为意(yì)象派所(suǒ)接受，成为其主要的理论(lùn)睁渣依(yī)据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗(shī)特别强调意象和直觉(jué)的功(gōng)能。

　　同(tóng)时(shí)，象征主义诗(shī)歌流派为意(yì)象派开(kāi)创了新诗创作(zuò)新路，尤(yóu)其是(shì)诗的通感、色彩(cǎi)及(jí)音乐性，给(gěi)意(yì)象(xiàng)派以(yǐ)极(jí)大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多(duō)经历(lì)了象(xiàng)征诗歌创作(zuò)，所以理(lǐ)论界也有人将意象(xiàng)派(pài)看做象(xiàng)征主义的分支，实际(jì)上意象派和象(xiàng)征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要(yào)通过猜谜形式去(qù)寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻找表象与思(sī)想(xiǎng)之间(jiān)的神(shén)秘关(guān)系，而(ér)要让诗意在表象的描述(shù)中，一(yī)刹那间地(dì)体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜(xiān)明的形象(xiàng)去约束(shù)感情，不(bù)加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象，两者(zhě)都以(yǐ)意象为“客观对应物”，但象征主义(yì)把意象当做符号(hào)，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在(zài)意象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而然地(dì)体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象(xiàng)的内在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒(héng)，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的(de)清响，又归(guī)于平静(jìng)，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无声(shēng)，声(shēng)响冲(chōng)破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一瞬间(jiān)对(duì)诗歌内涵的(de)直觉读(dú)解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位(wèi)诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同(tóng)情心，写弱小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀(què)》中“到我这里来玩(wán)呀(ya)，没爹没娘(niáng)的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶(táo)渊明的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗(shī)人进一步(bù)发现(xiàn)日(rì)本俳句源(yuán)于(yú)中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的(de)图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸润(rùn)在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅(fú)挂(guà)于(yú)眼前(qián)的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人(rén)的这种表现意象而(ér)不(bù)加评(píng)价(jià)的诗(shī)风，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞(páng)德从汉语文学的描写性(xìng)特征(zhēng)中，看到了一种语言与意象的魔(mó)力(lì)，从而产生对(duì)汉(hàn)诗(shī)和(hé)汉字(zì)的(de)魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着(zhe)汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作中也(yě)应该力图将(jiāng)全诗浸润(rùn)在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在(zài)创作中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明的艺术(shù)特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要求(qiú)诗歌直接呈(chéng)现能传(chuán)达情意(yì)的意象，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象，反对音(yīn)乐(lè)性和神(shén)秘性的抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感(gǎn)情的(de)复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字的(de)现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在(zài)一刹那间感悟(wù)到生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的(de)代表(biǎo)作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰(bīng)者(zhě)，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心(xīn)被(bèi)磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬(shùn)间(jiān)传递(dì)出只可意(yì)会(huì)、不能言传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的(de)内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构(gòu)成方式主要有：1 意象层(céng)递：按(àn)照事(shì)物(wù)发展(zhǎn)的客(kè)观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如(rú)中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹(qióng)庐(lú)，笼盖(gài)四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一(yī)代，/你(nǐ)们(men)这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在(zài)太阳下野(yě)餐，/我(wǒ)见过他们(men)和邋遢的家属一起，/我(wǒ)见过(guò)他们微(wēi)笑时露(lù)出满口牙，/听过他(tā)们(men)不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你们有(yǒu)福，/ 他们(men)就是(shì)比我有福，/岂不(bù)见鱼(yú)在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服(fú)。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼(yú)在(zài)水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无束，压(yā)根儿(ér)没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野(yě)外席(xí)地(dì)就餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大笑；看(kàn)着自(zì)由生活的渔民(mín)的我又(yòu)等而次(cì)之(zhī)，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头(tóu)十足(zú)的一代”“极不自(zì)然的(de)一派(pài)”。

　　诗(shī)人在(zài)层次分(fēn)明的对比(bǐ)中，对那些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然而却(què)是矫揉造作的文人，发(fā)起(qǐ)了(le)挑战，主(zhǔ)张现代诗人应当像在水中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵(hán)义的意象(xiàng)，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之间(jiān)构成修饰(shì)、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时(shí)分，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿(ér)，/它望上(shàng)去(qù)不可企即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被(bèi)孩子(zi)遗弃的气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来，以月亮象(xiàng)征现代人和现代生活(huó)，与带有修饰含(hán)义的气球意象叠加以(yǐ)后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧(yōu)郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德(dé)写(xiě)给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而在世界(jiè)看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠加(jiā)和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样充满(mǎn)生(shēng)机，这一切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世俗(sú)者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的(de)两(liǎng)个(gè)可(kě)见意象并列在(zài)一起，借以启发和引起别的(de)感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象的(de)组合(hé)，可(kě)以(yǐ)称(chēng)为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得(dé)了一个与两者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的情感情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的某(mǒu)一意(yì)象含(h万里长城是秦始皇造的吗，长城是秦始皇修建的吗án)义，而具(jù)有一种全新的(de)感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧(xiāo)下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落(luò)叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经转化(huà)为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤(gū)独的(de)游子远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在(zài)一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条(tiáo)上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两个意象，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝(zhī)条(tiáo)上(shàng)的花瓣并置在一(yī)起，这(zhè)完全是在匆忙的行走的人群(qún)中获得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的(de)内心(xīn)感受。

　　在地(dì)铁车(chē)站的(de)密密麻麻的人群中，诗(shī)人站(zhàn)立其间(jiān)，过往的(de)行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个(gè)气氛阴(yīn)森(sēn)潮(cháo)湿(shī)，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和(hé)孩子苍(cāng)白美丽的(de)面孔时隐时(shí)现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一种愉快的感觉，从(cóng)而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置(zhì)的意(yì)象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了(le)都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单(dān)调的(de)生活现实，同时(shí)又(yòu)展(zhǎn)示了(le)心灵对(duì)自(zì)然美(měi)的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简洁明了，不(bù)用没(méi)有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德(dé)翻译(yì)李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗人(rén)威廉斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美(měi)国普通人对中产(chǎn)阶级生活的(de)向往(wǎng)一(yī)目了(le)然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许多家(jiā)庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三(sān)，意象派(pài)诗歌(gē)注重意象组合(hé)的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思想情(qíng)感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对(duì)按固(gù)定音步写诗(shī)，认为均匀的格(gé)律(lǜ)诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日(rì)本诗(shī)不押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就成(chéng)了(le)自由体诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则(zé)，接近自由(yóu)体诗。

　　他们(men)主张诗歌音(yīn)乐性(xìng)要自然，要(yào)注重事物(wù)内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广自(zì)由(yóu)诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形式：其一是主观意象；其二是(shì)客(kè)观(guān)意象。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶(yè)，/轻轻地(dì)落(luò)在(zài)水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹(yóu)如(rú)一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二(èr)是动态意象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动感和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放(fàng)亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够(gòu)而(ér)且可能必(bì)须称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西(xī)，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上(shàng)追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有(yǒu)差(chà)异，但他们在(zài)创作上却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现一(yī)种感伤、苦闷和(hé)充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就多(duō)种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的概念，此一概念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十(shí)世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流派，并非某(mǒu)一个派别的(de)名称：它的形成是经过长期持续演进而来(lái)的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于(yú)尝(cháng)试打破绘画必须(xū)模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流(liú)行、最具(jù)特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具有象征性、文学(xué)性、说明(míng)性的表现(xiàn)手法，仅将造(zào)形和(hé)色(sè)彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主(zhǔ)义、构成(chéng)主义、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出(chū)发点，经野兽派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有浪漫(màn)的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画(huà)派(pài)可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑士(shì)」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派(pài)代表画家(jiā)，在平面(miàn)上(shàng)把横线和竖(shù)线加以(yǐ)结合(hé)，形成直角或长方形(xíng)，并在其中安(ān)排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有(yǒu)时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩理论和音乐(lè)式(shì)和谐(xié)造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许(xǔ)多含有哲理(lǐ)性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在卡(kǎ)纸(zhǐ)板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹(zī)美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆)

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