抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪(nǎ)是概念(niàn)不同：抽象派(pài)是就多(duō)种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念(niàn)；意象派是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象派的(de)区别是什(shén)么(me)，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪

　　意象派(pài)是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代表画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画(huà)家有(yǒu)埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现(xiàn)的现代(dài)诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象(xiàng)派的产(chǎn)生最(zuì)初是对当时诗坛文风的(de)一种反(fǎn)拨。

　　首先，在(zài)19世纪后(hòu)期(qī)英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意(yì)象派是(shì)在其(qí)基础(chǔ)上演变(biàn)而(ér)成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫主义、维(wéi)多(duō)利(lì)亚诗(shī)风蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟、多(duō)愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象(xiàng)派(pài)提(tí)出“反常规(guī)”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自(zì)叔本华以来(lái)非(fēi)理性主义哲(zhé)学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆(mǔ)就直接受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派(pài)诗特别强调意象(xiàng)和直觉(jué)的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗歌流派(pài)为意象派(pài)开创(chuàng)了(le)新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派以极大的启发。

　　 由于意(yì)象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论(lùn)界也有人将意象派看做(zuò)象征主义(yì)的(de)分支，实际(jì)上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满(mǎn)意象征主义(yì)要通过猜(cāi)谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足于去(qù)寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想之间的(de)神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述(shù)中，一刹(shā)那(nà)间(jiān)地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形(xíng)象去约束(shù)感情(qíng)，不(bù)加说(shuō)教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意(yì)象派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗(shī)只有(yǒu)一(yī)个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为(wèi)“客(kè)观(guān)对应物”，但象(xiàng)征主义(yì)把意象当做(zuò)符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使(shǐ)意(yì)象(xiàng)成为一种有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在(zài)诗的意象本(běn)身(shēn)，即具象性上(shàng)。

　　让(ràng)情(qíng)感和思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然(rán)而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式(shì)看，意(yì)象派受(shòu)日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派(pài)诗歌革(gé)新(xīn)，首先(xiān)是从模仿(fǎng)学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他(tā)们(men)以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃(yuè)入，水(shuǐ)清响”，青蛙(wā)暗示春天(tiān)，古池塘(táng)象征(zhēng)永恒，青(qīng)蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具(jù)有宗(zōng)教的(de)空静(jìng)哲理，此(cǐ)地有声胜无(wú)声，声响冲破了(le)以前的凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内(nèi)涵(hán)的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小林一(yī)茶，从(cóng)小失去父母，四处流(liú)浪(làng)，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感(gǎn)、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到我这里(lǐ)来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物(wù)，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗(shī)中得不到人(rén)世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来(lái)也(yě)未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步(bù)发现日(rì)本俳句源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中国诗是(shì)组合(hé)的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不(bù)加评价的(de)诗风(fēng)，正与意象派主(zhǔ)张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了一种语言与(yǔ)意象的(de)魔(mó)力，从而(ér)产生对(duì)汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中多处夹(jiā)着汉(hàn)字，以(yǐ)示某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中的意象(xiàng)，提出英文诗(shī)创(chuàng)作中也应(yīng)该(gāi)力图将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表(biǎo)现出(chū)的鲜(xiān)明的艺术特征主要(yào)有三点。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要求诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能(néng)传达情意的(de)意象，以雕塑和(hé)绘画的手法(fǎ)表(biǎo)现(xiàn)意象，反(fǎn)对(duì)音乐性(xìng)和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗(shī)的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰(bīng)者，/划满(mǎn)了(le)不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我(wǒ)的(de)心(xīn)被(bèi)磨钝(dùn)了(le)的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意(yì)象的显示(shì)中，瞬间(jiān)传递出只可意会(huì)、不能言传的(de)诗人对(duì)人(rén)到中(zhōng)年茫然无(wú)奈的内(nèi)心(xīn)感(gǎn)受。

　　 鸭绒被好还是鹅绒被好，鹅绒被最大的缺点意象诗的(de)构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物发(fā)展的客观(guān)规律(lǜ)，有条理，有层次地(dì)组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大地，意(yì)象(xiàng)鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一(yī)代，/你们这极不自(zì)然的一派，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过他们(men)和邋遢的家属一(yī)起(qǐ)，/我见过他们微笑时露出满口(kǒu)牙，/听过(guò)他们不(bù)文(wén)雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就(jiù)是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是(shì)比我有福，/岂不(bù)见鱼(yú)在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同(tóng)邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看(kàn)着自由生(shēng)活的(de)渔民的我(wǒ)又等而次之，然而(ér)我却(què)能看(kàn)穿你们这“派头十(shí)足的一代”“极不自然(rán)的(de)一(yī)派”。

　　诗(shī)人在层次(鸭绒被好还是鹅绒被好，鹅绒被最大的缺点cì)分明的对比(bǐ)中，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派(pài)头(tóu)十(shí)足(zú)然而却是矫揉(róu)造作的(de)文人，发起(qǐ)了(le)挑战，主张现代(dài)诗人(rén)应当像(xiàng)在水中自由漫游的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同(tóng)本(běn)质涵(hán)义(yì)的意象，巧妙地叠合在(zài)一起(qǐ)，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上(shàng)》：“静(jìng)静的(de)码头之上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那(nà)儿(ér)，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球(qiú)意(yì)象叠印起来(lái)，以月(yuè)亮象(xiàng)征现代人和现代(dài)生活，与(yǔ)带(dài)有(yǒu)修饰含义的(de)气球意(yì)象叠加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现(xiàn)代人的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的(de)情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人(rén)的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树液升上我(wǒ)的(de)双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子，/而在世界看(kàn)来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的(de)意(yì)象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象(xiàng)是少女和爱情的(de)象征(zhēng)，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一样青春美丽，像绿树(shù)一样充满生机(jī)，这一(yī)切滋润(rùn)着(zhe)“我(wǒ)”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世俗(sú)者看(kàn)来都是些无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时(shí)间，空间的两个可(kě)见意象并列在一起，借以启发和引(yǐn)起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组(zǔ)合(hé)，可以称为(wèi)一个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们(men)的联合使人(rén)获得了一个与两者都(dōu)不同的(de)意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情(qíng)感情(qíng)绪已(yǐ)脱(tuō)离(lí)了(le)其中的(de)某(mǒu)一意(yì)象含(hán)义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶(yè)与江水的(de)意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现孤(gū)独的(de)游子远行他乡、早(zǎo)起晚(wǎn)宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德(dé)作为(wèi)意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在(zài)一个(gè)地(dì)铁车站(zhàn)》： 人群中(zhōng)这(zhè)些(xiē)面孔(kǒng)幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意(yì)象，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上(shàng)的花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这完全是在匆忙的(de)行走的人(rén)群中获得(dé)的瞬间意象(xiàng)，写(xiě)出了诗(shī)人一瞬(shùn)间的视觉印(yìn)象，一(yī)瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁(tiě)车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立其间，过(guò)往(wǎng)的(de)行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙(máng)忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美(měi)丽的面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人一种愉(yú)快(kuài)的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受(shòu)到一(yī)些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入大脑(nǎo)，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优美，潮(cháo)闷与清新对比(bǐ)强烈的画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了(le)都市人繁忙庸(yōng)碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的(de)焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡(dàng)、繁忙(máng)而(ér)又单调(diào)的(de)生活现实，同时(shí)又展(zhǎn)示了心灵对(duì)自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象派诗(shī)歌的语言简洁(jié)明了(le)，不用(yòng)没有意义(yì)的形容(róng)词(cí)、修(xiū)饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞(páng)德(dé)翻(fān)译(yì)李(lǐ)白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊(jīng)奇(qí)。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译(yì)，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意(yì)象(xiàng)派诗人威廉(lián)斯的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情(qíng)/全靠/一(yī)辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对中产阶(jiē)级(jí)生活(huó)的向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重(zhòng)意象(xiàng)组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗(shī)不押韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释稿翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意(yì)象派诗不讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们(men)主张诗(shī)歌音(yīn)乐性要自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起(qǐ)了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为(wèi)两(liǎng)种形式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为(wèi)两(liǎng)种创作(zuò)倾向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了(le)许多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落在(zài)水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生(shēng)。

　　庞(páng)德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感(gǎn)和(hé)活力，认为：“意象不(bù)是(shì)观点，而是放(fàng)亮的一(yī)个(gè)节(jié)或一个团，它(tā)是我(wǒ)能(néng)够而且可能必须称(chēng)之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创(chuàng)作上追(zhuī)求多意象跳(tiào)跃(yuè)的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意(yì)象派作家的美学(xué)观念和艺(yì)术(shù)风格虽然各有差异，但他们(men)在创作上却形成了(le)某(mǒu)些(xiē)一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁(níng)，意象(xiàng)派(pài)诗(shī)都表现一种(zhǒng)感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意(yì)象派诗短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念(niàn)，是(shì)就多(duō)种事物抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综(zōng)合而成(chéng)一个(gè)新的概念(niàn)，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言(yán)，包含(hán)多种流派，并非某一个派别(bié)的名(míng)称：它的形(xíng)成是经过长期持续演(yǎn)进(jìn)而来(lái)的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模(mó)仿自然的(de)传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代和二次大(dà)战以(yǐ)后，由抽象(xiàng)观(guān)念衍生(shēng)的(de)各种形式(shì)，成为(wèi)二(èr)十世纪最流(liú)行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和(hé)想象力为(wèi)创作的(de)出发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以(yǐ)综(zōng)合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈(chéng)现(xiàn)出来的纯(chún)粹(cuì)形(xíng)色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽(chōu)象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义(yì)、构成主义、新造(zào)形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以高更的(de)艺术理念为(wèi)出发点，经(jīng)野兽(shòu)派(pài)、表现主义(yì)发展(zhǎn)出(chū)来，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家(jiā) 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代(dài)表画(huà)家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是(shì)德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平(píng)面上把(bǎ)横线和竖(shù)线(xiàn)加(jiā)以结合(hé)，形(xíng)成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用(yòng)灰(huī)色，是(shì)荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄(huáng)与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国(guó)构成主义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)理论(lùn)和音乐(lè)式和(hé)谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国(guó)家(jiā)画廊）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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