抽象派和意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在(zài)哪是概念不同：抽象(xiàng)派是(shì)就多(duō)种(zhǒng)事物抽(chōu)出其(qí)共通(tōng)之点，加(jiā)以综合而成(chéng)一个(gè)新的(de)概念(niàn)；意象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派(pài)和意象派的(de)区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家(jiā)有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽象派(pài)代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派代(dài)表画家等(děng)；

　　意象派代(dài)表画(huà)家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么区(qū)别

　　意象派(pài)是20世纪初(chū)最早出(chū)现(xiàn)的现(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英国，后传(chuán)入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛(sài)宁等(děng)。

　　 意象(xiàng)派(pài)的产(chǎn)生最初是对当时诗(苏州市相城区邮编是多少shī)坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是(shì)在(zài)其基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初(chū)，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦(lún)理(lǐ)说教，只是(shì)“对济慈和华(huá)兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行(xíng)诗(shī)歌(gē)创作的(de)主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏(bǎi)格森热流行(xíng)，这是自叔本(běn)华以来非理性主(zhǔ)义哲学(xué)思想(xiǎng)在文学(xué)界影响的(de)延(yán)伸。

　　意象派的开(kāi)创者休(xiū)姆就(jiù)直(zhí)接(jiē)受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生(shēng)命哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所接受，成为其(qí)主要的理(lǐ)论睁(zhēng)渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意象(xiàng)和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其是诗(shī)的通(tōng)感、色彩及音乐性(xìng)，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象(xiàng)征诗歌创(chuàng)作，所以理论界也有(yǒu)人将意(yì)象派看做象征主义(yì)的分支(zhī)，实(shí)际上意(yì)象派和象征主义诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜形(xíng)式去(qù)寻找(zhǎo)意象背后的隐(yǐn)喻暗(àn)示和象征意义，不满足于去(qù)寻找表象(xiàng)与思想之间的(de)神秘关系，而要让(ràng)诗意在(zài)表象的描述(shù)中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不(bù)加说教、抽象抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象派(pài)诗(shī)短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗(shī)只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象(xiàng)当做(zuò)符号(hào)，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象(xiàng)成为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则(zé)是(shì)“从(cóng)象征符号走向实(shí)在世(shì)界”，把重点放(fàng)在诗的意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和(hé)思想融合在(zài)意象中，一瞬间(jiān)中(zhōng)不假思(sī)索、自然而(ér)然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在(zài)形(xíng)式看，意(yì)象派受(shòu)日本俳(pái)句(jù)和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学(xué)习(xí)日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平(píng)静，具(jù)有宗(zōng)教的空静哲(zhé)理，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲(chōng)破了以前的凝固(gù)、寂静，传达(dá)出世(shì)界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间(jiān)对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗人小林(lín)一茶，从(cóng)小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱(ruò)小者中(zhōng)有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩(wán)呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真(zhēn)正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一步(bù)发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹的(de)意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞(fēi)绝(jué)，万径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意(yì)象主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐代诗(shī)人的这种表现意象(xiàng)而不加评价的诗风，正与意象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语(yǔ)文学(xué)的描写性特征中，看到了(le)一种语(yǔ)言与意象的魔(mó)力(lì)，从而产生对(duì)汉诗和汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处(chù)夹着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英(yīng)文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作(zuò)中表(biǎo)现出的(de)鲜明的艺(yì)术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直(zhí)接呈现能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘画的(de)手法表现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐(lè)性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定义为(wèi)：“意象是在一瞬间(jiān)呈(chéng)现(xiàn)出的理(lǐ)性和(hé)感情的(de)复合体。

　　”如(rú)中国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那(nà)间感悟到生活(huó)的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米(mǐ)的代表作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗(shī)歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等(děng)意象的显示中，瞬(shùn)间(jiān)传递出(chū)只可意会、不(bù)能言传的(de)诗人对(duì)人到(dào)中年茫然(rán)无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展的(de)客观(guān)规律，有条苏州市相城区邮编是多少(tiáo)理，有层(céng)次地(dì)组(zǔ)合意象(xiàng)。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴(yīn)山(shān)下，天似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草(cǎo)、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不(bù)自然的一派(pài)，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐(cān)，/我见过他们和邋(lā)遢的家属一起，/我见过他们微(wēi)笑(xiào)时露出满口牙，/听过他(tā)们(men)不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就(jiù)是(shì)比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自(zì)由的，鱼(yú)在水中自由遨(áo)游，无拘无(wú)束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野(yě)外(wài)席地就餐(cān)，同(tóng)邋遢的家(jiā)人一起(qǐ)，不文雅地大笑(xiào)；看着(zhe)自由生(shēng)活的渔民的我又等而次之(zhī)，然而我却能(néng)看穿你们(men)这“派头(tóu)十足(zú)的一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分明的对比中，对那(nà)些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了(le)挑战，主张现(xiàn)代(dài)诗人应当像在水(shuǐ)中自(zì)由漫游的(de)鱼一(yī)样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的(de)陈(chén)规旧律而(ér)自(zì)由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠(dié)加：将(jiāng)有相同(tóng)本质涵义的(de)意(yì)象，巧妙地(dì)叠合(hé)在(zài)一起，意象(xiàng)与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆(mǔ)的《码头之上》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的(de)桅杆(gān)和绳(shéng)索间缠住了身(shēn)，/挂在那(nà)儿，/它望(wàng)上去不可企即，/其实只是(shì)个球，/孩(hái)子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印(yìn)起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义的气(qì)球意(yì)象叠加以后，及其月(yuè)亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受(shòu)亵(xiè)渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给(gěi)早(zǎo)年恋人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入了(le)我的双手，/树液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往下长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是(shì)少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽(lì)，像绿(lǜ)树一样(yàng)充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者(zhě)看(kàn)来都是些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔(róu)、青苔(tái)绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不(bù)同时(shí)间，空间的两个可见意(yì)象并列在一(yī)起，借以启发(fā)和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了(le)其中的某一(yī)意象含义，而具有(yǒu)一种全(quán)新的感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶(yè)与江水的意(yì)象已经(jīng)转化为(wèi)除(chú)旧布新走向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独(dú)的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意象派(pài)诗歌的里程(chéng)碑(bēi)式(shì)作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群(qún)中这些面(miàn)孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群(qún)中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣(bàn)并置在一(yī)起，这完全是在(zài)匆忙的行走的人群中获得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人(rén)站立其间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边(biān)走过，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和孩子(zi)苍白美(měi)丽(lì)的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给(gěi)人一种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置的意(yì)象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活(huó)，给人以一种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现代(dài)人(rén)内心的(de)焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的生活现(xiàn)实，同时又展示了(le)心灵(líng)对自然美的(de)依(yī)恋与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗(shī)行(xíng)短小，意象之间(jiān)具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的(de)简洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象(xiàng)派诗人(rén)威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的(de)诗行，将(jiāng)美国(guó)普(pǔ)通人(rén)对中产阶级生活(huó)的向(xiàng)往一目了(le)然(rán)地传达了出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含(hán)的思想情感融(róng)成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步(bù)写(xiě)诗，认为均匀的格律(lǜ)诗(shī)是(shì)等(děng)时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意(yì)象(xiàng)派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重(zhòng)事物内在的(de)韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了(le)推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形式：其(qí)一是主观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两种创作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美(měi)，有浪漫(màn)派(pài)风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝(níng)在(zài)枫(fēng)叶上，/露(lù)珠(zhū)闪闪发红(hóng)，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景画幅(fú)。

　　其(qí)二是动态(tài)意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德主张(zhāng)在意(yì)象诗(shī)歌原则(zé)下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动(dòng)感和活力，认为(wèi)：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是(shì)我能(néng)够而且可能必须称之为漩涡的(de)东(dōng)西(xī)，通过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动性，创(chuàng)作上追求多意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家(jiā)的美学观念和艺(yì)术风(fēng)格虽然各有(yǒu)差异(yì)，但他们在创作上(shàng)却(què)形(xíng)成了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的(de)相(xiāng)对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合(hé)而成一(yī)个新的(de)概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而(ér)言，包含多(duō)种流(liú)派，并非某(mǒu)一(yī)个派别(bié)的名称：它的形成是经(jīng)过长期持续演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如(rú)何，其共同的特质都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画必须模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各(gè)种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和(hé)想象力(lì)为创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现(xiàn)手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出来的(de)纯粹形色，有类似(shì)于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理(lǐ)论(lùn)为出发点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺(yì)术理念为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发(fā)展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国(guó)表现(xiàn)主义团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表(biǎo)画(huà)家，在平(píng)面上把横线(xiàn)和(hé)竖线加以结合，形(xíng)成直(zhí)角或长方形，并在(zài)其中(zhōng)安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝(lán)三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风格(gé)派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术(shù)馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色(sè)三角(jiǎo)形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格(gé)，例如(rú)《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣(qù)味的作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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