抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和(hé)意象派的(de)区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点(diǎn)，加以综合而成一个新(xīn)的(de)概念；意象派是(shì)要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象形象地(dì)展(zhǎn)现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬(shùn)息间的思(sī)想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象(xiàng)派(pài)代(dài)表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的(de)现代诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生(shēng)最(zuì)初是(shì)对(duì)当时(shí)诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是(shì)在其基(jī)础上(shàng)演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及(jí)其意象派提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔(shū)本华以来非(fēi)理性主义哲学(xué)思想在(zài)文学(xué)界影(yǐng)响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就(jiù)直接(jiē)受(shòu)教于(yú)柏格森(sēn)。

　　柏格(gé)森的直觉主(zhǔ)夜游症的孩子精神有问题吗，孩子半夜起来突然乱走乱说话义(yì)、生命(mìng)哲学(xué)全盘为意象派所(suǒ)接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派(pài)为意象(xiàng)派开创(chuàng)了新(xīn)诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其(qí)是诗(shī)的通感、色彩(cǎi)及(jí)音(yīn)乐性，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗(shī)人大多(duō)经(jīng)历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看(kàn)做象征主义的分支，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象(xiàng)征(zhēng)主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象(xiàng)背后的隐(yǐn)喻暗(àn)示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表(biǎo)象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的(de)描述中，一(yī)刹(shā)那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感(gǎn)情，不加说教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个意象(xiàng)或几个意象。

　　虽然(rán)，象(xiàng)征主义(yì)也用意象(xiàng)，两者(zhě)都以意(yì)象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联(lián)想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实(shí)在世界(jiè)”，把重点放(fàng)在诗的意象本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思(sī)想(xiǎng)融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假思(sī)索、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的内在(zài)形式看，意(yì)象派受日本俳句和(hé)中(zhōng)国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古池(chí)塘象征(zhēng)永恒，青蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清响，又归(guī)于平(píng)静，具有宗教的空静哲(zhé)理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世(shì)界宇宙亘古不变(biàn)的禅意(yì)。

　　俳句(jù)中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去(qù)父母，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌具有一种幽默(mò)感、同情(qíng)心，写弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀(què)是(shì)小动物，不(bù)如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同(tóng)病(bìng)相怜之情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠然见南(nán)山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超(chāo)脱的，没理(lǐ)性的(de)，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后(hòu)回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人进一(yī)步发现(xiàn)日(rì)本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加评价的诗(shī)风，正(zhèng)与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学(xué)的描写(xiě)性特征中，看到(dào)了一(yī)种(zhǒng)语言与(yǔ)意象的(de)魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的(de)意象，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力(lì)图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三(sān)点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现能(néng)传达情意(yì)的意象，以雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对(duì)音乐(lè)性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙(xù)夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括意(yì)象诗的定义为：“意象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个(gè)字(zì)的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的全部(bù)内(nèi)涵(hán)。

　　再(zài)如(rú)艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等(děng)意象的(de)显示中，瞬间传递(dì)出只(zhǐ)可(kě)意会、不能(néng)言传(chuán)的诗人(rén)对人(rén)到中年茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层次(cì)地(dì)组合意(yì)象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到近草、从(cóng)天空到(dào)大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们这极不自(zì)然的一(yī)派(pài)，/我(wǒ)见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过(guò)他(tā)们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他们(men)微笑时露出(chū)满口牙，/听(tīng)过他们不(bù)文(wén)雅的大笑(xiào)。

　　/可我就(jiù)是比你们(men)有福，/ 他们(men)就(jiù)是比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中(zhōng)自由(yóu)遨游，无拘无(wú)束(shù)，压根儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次(cì)于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的(de)家人一(yī)起，不(bù)文雅(yǎ)地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能(néng)看穿你们(men)这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足(zú)然而却是矫揉造作的文人(rén)，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自(zì)由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加：将有相(xiāng)同(tóng)本质涵(hán)义的(de)意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在(zài)一起，意象与意象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码头之(zhī)上(shàng)》：“静静的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它(tā)望上(shàng)去不可(kě)企即，/其实只是个球(qiú)，/孩子玩过后(hòu)忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃(qì)的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含(hán)义(yì)的气球(qiú)意象叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高(gāo)雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆(chóu)怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞(páng)德写给早年(nián)恋(liàn)人的(de)《少女》：“树进入了我的双(sh夜游症的孩子精神有问题吗，孩子半夜起来突然乱走乱说话uāng)手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸(xiōng)中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看(kàn)来这全(quán)是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像(xiàng)绿树一(yī)样充(chōng)满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管这些在(夜游症的孩子精神有问题吗，孩子半夜起来突然乱走乱说话zài)世俗者看(kàn)来(lái)都是(shì)些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女(nǚ)的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时(shí)间，空(kōng)间的两个可(kě)见意象并列(liè)在一起(qǐ)，借(jiè)以启发和引(yǐn)起(qǐ)别(bié)的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的(de)组合，可以称为(wèi)一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了一个与(yǔ)两者都不同的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引(yǐn)发的(de)情感情(qíng)绪已脱离(lí)了其中的某一意象(xiàng)含义(yì)，而具有(yǒu)一种全新的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国诗“无边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽(jǐn)长(zhǎng)江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶(yè)与江水的意象已经(jīng)转化为除旧布(bù)新走(zǒu)向未来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌的里程碑式(shì)作(zuò)品《在一个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两个意象，人(rén)群中(zhōng)的脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置(zhì)在一起，这完全是(shì)在匆忙(máng)的行走的人群中获(huò)得的瞬间(jiān)意(yì)象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过(guò)往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过(guò)，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩(hái)子(zi)苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破了(le)这种冷清沉(chén)闷，给人一种愉快的感觉，从(cóng)而感受到(dào)一(yī)些(xiē)活力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人(rén)以(yǐ)一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的(de)焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对自然美(měi)的依(yī)恋与向往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗歌的语(yǔ)言简(jiǎn)洁明了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意(yì)象之间具(jù)有(yǒu)跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译李白(bái)《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其(qí)中(zhōng)虽不(bù)免误译(yì)，但语言的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红(hóng)色(sè)手推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将(jiāng)美国普通人对(duì)中产阶级(jí)生活的向往一目了然地(dì)传达了出来，以至诗(shī)歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重(zhòng)意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与(yǔ)所蕴含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐性(xìng)写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等(děng)时性(xìng)的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则(zé)，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性要自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自(zì)由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生(shēng)成(chéng)可分为(wèi)两种形式：其一(yī)是主观意象；其(qí)二是(shì)客(kè)观(guān)意(yì)象。

　　意象的表现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态(tài)意象(xiàng)派，以艾(ài)米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美(měi)，有浪(làng)漫派风格(gé)，创作(zuò)了许多雕塑(sù)诗、风景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在(zài)莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在水面(miàn)？”意象宁(níng)静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽(lì)的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德主张(zhāng)在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和(hé)活(huó)力，认为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它是我能够(gòu)而且可(kě)能必须称之(zhī)为漩涡的东西(xī)，通过它，思(sī)想不(bù)断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术(shù)风格(gé)虽然各有差异，但他们在(zài)创作(zuò)上(shàng)却形成了(le)某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一(yī)种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望(wàng)的(de)情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概(gài)念，是就多种事物抽(chōu)出其共(gòng)通之(zhī)点，加以综合而成一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想(xiǎng)脱(tuō)离(lí)「模仿自然」的绘画风(fēng)格而(ér)言，包含多种(zhǒng)流派，并(bìng)非某(mǒu)一个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但无(wú)论(lùn)其派别如何(hé)，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式(shì)，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特(tè)色的艺(yì)术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象(xiàng)力为创作的出发点，排斥任何具有(yǒu)象(xiàng)征性、文(wén)学性、说明性的(de)表现(xiàn)手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出(chū)来的纯粹形(xíng)色，有(yǒu)类似(shì)于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的艺术理念为出发点，经野兽派、表(biǎo)现主(zhǔ)义(yì)发(fā)展出(chū)来，带(dài)有浪(làng)漫的(de)倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派(pài)可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑(qí)士(shì)」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱(lái)茵河西发(fā)里亚艺(yì)品收(shōu)藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平面上把横线和(hé)竖线(xiàn)加以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也是几何(hé)抽象派(pài)画家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青(qīng)色三(sān)角形(xíng)与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和(hé)音乐(lè)式和谐造成独(dú)特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的(de)手法，创(chuàng)作了(le)许多含(hán)有哲理(lǐ)性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸(zhǐ)裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美(měi)术馆)

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