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抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派是要求(qiú)诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象地(dì)展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派什么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国(guó)，后传入(rù)美苏(sū)。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生(shēng)最(zuì)初是对当时诗坛(tán)文风的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化(huà)成(chéng)无(wú)病呻吟、多愁善(shàn)感和(hé)伦(lún)理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常规”“革新”地(dì)进行诗歌创(chuàng)作的主张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔(shū)本(běn)华以(yǐ)来非理(lǐ)性主(zhǔ)义(yì)哲学(xué)思想(xiǎng)在(zài)文学(xué)界影(yǐng)响的(de)延伸。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休姆(mǔ)就直接(jiē)受教于柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命(mìng)哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基(jī)础(chǔ)。

　　意象派诗特(tè)别强调意象和直觉的(de)功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开(kāi)创(chuàng)了新诗创作新路，尤其(qí)是(shì)诗的(de)通感、色彩及音乐(lè)性，给意象(xiàng)派以极大的(de)启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了(le)象征诗歌创(chuàng)作，所以理论(lùn)界也有人(rén)将意象派看(kàn)做(zuò)象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的(de)本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)不满(mǎn)意象征主义要通过猜(cāi)谜形式去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻(xún)找(zhǎo)表象与思(sī)想之(zhī)间的(de)神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间(jiān)地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约(yuē)束感情，不(bù)加说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一(yī)首诗只(zhǐ)有一个意象或(huò)几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以意(yì)象为(wèi)“客观对应物”，但象(xiàng)征主义(yì)把意(yì)象当做(zuò)符(fú)号，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成(chéng)为(wèi)一种有待翻译(yì)的密码。

　　意象派则(zé)是“从象征(zhēng)符号走向实(shí)在世界”，把重点放在诗(shī)的意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌(gē)意象(xiàng)的(de)内(nèi)在形(xíng)式(shì)看，意象派受日本俳句和(hé)中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是(shì)从模仿学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古(gǔ)池(chí)塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入(rù)，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具(jù)有宗教的空(kōng)静(jìng)哲理，此(cǐ)地(dì)有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传(chuán)达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不变的禅(chán)意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中(zhōng)有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻(má)雀”，意(yì)象简洁而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿(fǎng)陶渊明佳央音展演比赛金奖比例 央音展演总展演是国家级的吗句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙(wā)才是真正超脱(tuō)的(de)，没理性的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的，见南(nán)山(shān)后回来也(yě)未必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗(shī)人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完(wán)全(quán)浸(jìn)润在意(yì)象之中，是纯粹的意象(xiàng)组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直(zhí)，长河落日圆(yuán)。

　　”马致(zhì)远《秋思(sī)》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全(quán)由意象(xiàng)主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这种(zhǒng)表现(xiàn)意象而不加评价的诗(shī)风，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉(hàn)语文学的描(miáo)写性特(tè)征(zhēng)中(zhōng)，看(kàn)到(dào)了一种语言(yán)与意象的魔力(lì)，从而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张(zhāng)寻找出(chū)汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作中也应(yīng)该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出的(de)鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派(pài)要求诗歌(gē)直接呈(chéng)现能传达(dá)情意(yì)的意(yì)象，以雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现(xiàn)意象，反对(duì)音乐性和(hé)神(shén)秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议(yì)”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的定(dìng)义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间呈现出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如(rú)中国著(zhù)名的仅有一个字的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在(zài)一(yī)刹那间(jiān)感悟(wù)到生(shēng)活(huó)的全部内涵。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜(liū)冰(bīng)者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的心被磨钝(dùn)了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了(le)的表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意会、不能言传(chuán)的(de)诗(shī)人对人(rén)到(dào)中年(nián)茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物(wù)发展的客观规律(lǜ)，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的(de)《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不自(zì)然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们(men)有(yǒu)福，/ 他们就是(shì)比我有福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自(zì)由遨游，无拘无(wú)束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不(bù)文雅地大笑；看着自(zì)由生活的渔民(mín)的我又等而(ér)次(cì)之(zhī)，然而我却能(néng)看穿你们(men)这“派(pài)头十足的一代”“极不自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人在(zài)层次分明(míng)的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而(ér)却(què)是矫揉造作的文人，发起了挑(tiāo)战，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗人应(yīng)当像在水中(zhōng)自(zì)由(yóu)漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的(de)陈(chén)规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之间构成修饰(shì)、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索(suǒ)间(jiān)缠住(zhù)了(le)身，/挂在那儿(ér)，/它望(wàng)上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球(qiú)，/孩子玩过后忘(wàng)在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代(dài)人和(hé)现代生活，与带(dài)有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及其月(yuè)亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎(dú)，高雅遭(zāo)奚落(luò)，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给(gěi)早年恋人的《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了我的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我(wǒ)的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在(zài)世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满生机(jī)的“树(shù)”的意(yì)象，叠(dié)加和(hé)修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情(qíng)的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一(yī)样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋润着(zhe)“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是(shì)些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体味到(dào)了(le)紫罗兰般(bān)少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间(jiān)，空间(jiān)的两个可见意象(xiàng)并(bìng)列在一(yī)起，借以启(qǐ)发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆(mǔ)说：“两(liǎng)个可见意(yì)象的组合，可以称为一个视觉(jué)的和(hé)弦。

　　它(tā)们的联合使人(rén)获(huò)得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发的情感(gǎn)情绪(xù)已(yǐ)脱离了其(qí)中的某(mǒu)一(yī)意象含(hán)义(yì)，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边(biān)落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象已经(jīng)转化(huà)为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子(zi)远行他(tā)乡、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个(gè)地铁车(chē)站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣(bàn)并置(zhì)在一起，这完全是(shì)在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的视(shì)觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立(lì)其(qí)间，过(guò)往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过(guò)，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人(rén)和孩(hái)子苍白美丽(lì)的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到一些活力。

　　两个(gè)并(bìn央音展演比赛金奖比例 央音展演总展演是国家级的吗g)置的意(yì)象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对(duì)比强烈(liè)的画幅(fú)。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压(yā)感，描绘(huì)出现(xiàn)代人内(nèi)心的焦虑不安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁忙而(ér)又单调的生活(huó)现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二(èr)，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没有意(yì)义的(de)形(xíng)容词(cí)、修(xiū)饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词(cí)藻(zǎo)，诗行短小，意(yì)象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不(bù)免误(wù)译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级(jí)生活的向往一目了(le)然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌(gē)注重意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所蕴含的(de)思(sī)想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音(yīn)步写诗(shī)，认为均匀(yún)的格(gé)律诗是等时性的、起催眠作(zuò)用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗(shī)不押韵(yùn)，中(zhōng)国(guó)诗(shī)通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成(chéng)了自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性(xìng)要(yào)自然，要注(zhù)重事物内在(zài)的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家(jiā)中起了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可分为(wèi)两(liǎng)种形(xíng)式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客(kè)观意象。

　　意象的(de)表现形态可分为(wèi)两(liǎng)种创作(zuò)倾向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的(de)《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一幅(fú)美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态意(yì)象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在(zài)意(yì)象诗歌原(yuán)则下，更强调诗歌的动(dòng)感和(hé)活(huó)力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团，它是(shì)我(wǒ)能够而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东西，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象(xiàng)跳跃的(de)复杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术风格虽然各有差异，但(dàn)他们在创作上却形(xíng)成了某(mǒu)些一致的(de)倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意(yì)象派诗(shī)短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此(cǐ)一概念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包(bāo)含多种流(liú)派，并(bìng)非某一个派(pài)别(bié)的(de)名称：它的形(xíng)成(chéng)是(shì)经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何，其共同(tóng)的特质(zhì)都在于尝试打破绘(huì)画必须模仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排斥任何具(jù)有象征性(xìng)、文学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形(xíng)和(hé)色彩加以(yǐ)综合(hé)、组织在画面(miàn)上(shàng)。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈现出(chū)来(lái)的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展(zhǎn)趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为(wèi)带有几(jǐ)何(hé)学(xué)的(de)倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更的艺术理(lǐ)念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主义发展出来，带有(yǒu)浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的(de)领导(dǎo)者(zhě)。

　　代(dài)表作(zuò)《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室(shì)）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术(shù)馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派(pài)画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和(hé)谐造成独特(tè)的几何风格，例如《绘图(tú)构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作了许多(duō)含有哲(zhé)理性(xìng)和富稚(zhì)拙趣(qù)味的(de)作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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